Samedi 4 mai 2013
15:00
Programme de courts métrages n° 3. (110 min.)
«La tempête du temps» (Der Sturm der Zeit)
(réalisés de 1985 à 2007)
1. La tempête du temps.
2. Tempête sur l’Égypte.
3. Je sens venir la tempête. Avec Peter Berling.
4. Nuit qui décoiffe, avec lune.
5. Joyeuses Pâques.
6. Officier et philosophe. Avec Peter Berling.
7. Le gai savoir de Nietzsche.
Ad 1 : Peu de bâtiments ont connu une vie aussi agitée que le Reichstag allemand. Une histoire en accéléré.
Ad 2 : Un film-minute.
Ad 3 : Un capitaine hollandais qui, dans son bateau, transporte des esclaves, médite sur l’âme humaine.
Ad 4 : Film de montage. Où il est aussi question de « l’Ange de l’Histoire » de Walter Benjamin.
Ad 5 : Les jours fériés aux alentours de Pâques sont trop courts pour commencer une nouvelle vie, et trop longs pour continuer à supporter son ancienne vie. « Les catastrophes augmentent quand le travail s’arrête ». Une série d’accidents survenus à Pâques.
Ad 6 : Au fort Douaumont non loin de Verdun, le major Eberhard von Erbst, élève de Nietzsche et membre de l’État-major allemand est témoin de l'explosion d'un stock de lance-flammes. Le comportement des soldats au moment de la catastrophe le fait douter du concept de SURHOMME. Il serait plus réaliste de parler, dit-il, d‘une SURCHOSE et non pas d’un SURHOMME. Philosophie de l’année 1916.
Ad 7 : Film de montage avec musique. Pendant de nombreuses années, le philosophe Friedrich Nietzsche partagea sa jeune maîtresse russe, Lou Andreas-Salomé, avec son meilleur ami Paul Rée. C’est de leur coopération qu’a découlé un bon nombre de ses pensées réunies dans Le Gai Savoir. Avec Digne M. Marcovicz et son équipe Annalisa Maggiani et Mario Morleo.
15:00
Programme de courts métrages n° 3. (110 min.)
«La tempête du temps» (Der Sturm der Zeit)
(réalisés de 1985 à 2007)
1. La tempête du temps.
2. Tempête sur l’Égypte.
3. Je sens venir la tempête. Avec Peter Berling.
4. Nuit qui décoiffe, avec lune.
5. Joyeuses Pâques.
6. Officier et philosophe. Avec Peter Berling.
7. Le gai savoir de Nietzsche.
Ad 1 : Peu de bâtiments ont connu une vie aussi agitée que le Reichstag allemand. Une histoire en accéléré.
Ad 2 : Un film-minute.
Ad 3 : Un capitaine hollandais qui, dans son bateau, transporte des esclaves, médite sur l’âme humaine.
Ad 4 : Film de montage. Où il est aussi question de « l’Ange de l’Histoire » de Walter Benjamin.
Ad 5 : Les jours fériés aux alentours de Pâques sont trop courts pour commencer une nouvelle vie, et trop longs pour continuer à supporter son ancienne vie. « Les catastrophes augmentent quand le travail s’arrête ». Une série d’accidents survenus à Pâques.
Ad 6 : Au fort Douaumont non loin de Verdun, le major Eberhard von Erbst, élève de Nietzsche et membre de l’État-major allemand est témoin de l'explosion d'un stock de lance-flammes. Le comportement des soldats au moment de la catastrophe le fait douter du concept de SURHOMME. Il serait plus réaliste de parler, dit-il, d‘une SURCHOSE et non pas d’un SURHOMME. Philosophie de l’année 1916.
Ad 7 : Film de montage avec musique. Pendant de nombreuses années, le philosophe Friedrich Nietzsche partagea sa jeune maîtresse russe, Lou Andreas-Salomé, avec son meilleur ami Paul Rée. C’est de leur coopération qu’a découlé un bon nombre de ses pensées réunies dans Le Gai Savoir. Avec Digne M. Marcovicz et son équipe Annalisa Maggiani et Mario Morleo.
__________________Extra:
Primitive Diversity
Primitive Diversity est une expression de la côte est des États-Unis pour désigner les débuts du cinéma. Ce que Griffith, ce qu’Edison faisaient, c’est ce qu’on appelle la simplicité dans la diversité : tout nous préoccupe, l’assassinat du Président McKinley nous bouleverse, et donc nous montrons à toutes les foires, à Coney Island et partout ailleurs où du cinéma peut passer, comment le meurtrier est mené de vie à trépas via la chaise électrique. Peu après nous montrons un éléphant à Coney Island, la façon dont il est mis à mort. Nous montrons tout ce qu’il y a de plus violent. Nous montrons un groupe de brigands du Far West en train de se faire pincer par les Sheriffs, pour se faire ensuite tous fusiller sans exception. Il y a là une cruauté à l’état pur et l’œil curieux de la caméra y porte néanmoins un regard qui va à l’encontre de cette brutalité-là, du sensationnel. Et ce sont ces films d’une ou deux minutes qui rendent compte de l’état primitif du cinéma. Le cinéma pré-hollywoodien est surtout le fait des inventeurs de la caméra qui étaient des chercheurs scientifiques. Il embrasse tout le panel allant du sensationnalisme, la soif d’histoires nouvelles et anciennes, jusqu’à ce que la caméra en tant que telle rend possible dans une optique strictement instructive et scientifique, et qui constitue, sans que cela n’exige de moi un degré de conscience particulier, des formes d’intelligence qui sont la marque de la modernité. Elles sont sous-jacentes à la maîtrise du cerveau, elles sont d’ordre anti-académique. Ce cinéma de la première heure répond aux besoins des immigrés venus travailler aux USA, en provenance de nombreux pays, qui galèrent et se créent leur propre espace public à l’intérieur-même du cinéma muet. L’étonnement pris comme un moyen de connaissance, voilà ce que signifie primitive diversity.
19:00
Dans le danger et la plus grande détresse, le juste milieu apporte la mort (86min.)
« Inge Meier eut, à plusieurs reprises, l’impression de s’être trompée de film. »
Une quinzaine de février 1973 à Francfort. C’est au moment du carnaval, mais c’est aussi le moment où des maisons squattées de la Schumannstraße, à l’angle de la Bockenheimer Landstraße sont évacuées par la force.
Deux femmes sillonnent la ville. La première s’est faite une spécialité de voler les hommes avec lesquels elle couche (« Comme on ne peut, en un sens, jamais combler les hommes, je leur prends leur portefeuille »). La seconde, Rita Müller-Eisert, est une éclaireuse de la RDA (« Je ne m’intéresse pas aux secrets d’État, mais à la réalité sociale. »)
Le titre du film provient d’un graffiti que nous avons trouvé dans la cave de l’un des immeubles squattés. Il correspond à ma conviction politique. Le tango qui, à la fin, accompagne la fuite de la voleuse, est l’œuvre d’un groupe espagnol, contraint à s’exiler vers la France après la guerre civile. Le matériau employé pour ce morceau est constitué des douze premières notes de l’Internationale. Le film est le fruit d’une coopération avec Edgar Reitz.
« Qu’est-ce donc qui autorise des millions de cochons à faire tout simplement ce qu’ils veulent, tandis qu’on nous interdit tout? »
Acteurs : Dagmar Bödderich, Jutta Winkelmann, Alfred Edel. Réalisation : Alexander Kluge et Edgar Reitz. Montage : Beata Mainka-Jellinghaus.
Dans le danger et la plus grande détresse, le juste milieu apporte la mort (86min.)
« Inge Meier eut, à plusieurs reprises, l’impression de s’être trompée de film. »
Une quinzaine de février 1973 à Francfort. C’est au moment du carnaval, mais c’est aussi le moment où des maisons squattées de la Schumannstraße, à l’angle de la Bockenheimer Landstraße sont évacuées par la force.
Deux femmes sillonnent la ville. La première s’est faite une spécialité de voler les hommes avec lesquels elle couche (« Comme on ne peut, en un sens, jamais combler les hommes, je leur prends leur portefeuille »). La seconde, Rita Müller-Eisert, est une éclaireuse de la RDA (« Je ne m’intéresse pas aux secrets d’État, mais à la réalité sociale. »)
Le titre du film provient d’un graffiti que nous avons trouvé dans la cave de l’un des immeubles squattés. Il correspond à ma conviction politique. Le tango qui, à la fin, accompagne la fuite de la voleuse, est l’œuvre d’un groupe espagnol, contraint à s’exiler vers la France après la guerre civile. Le matériau employé pour ce morceau est constitué des douze premières notes de l’Internationale. Le film est le fruit d’une coopération avec Edgar Reitz.
« Qu’est-ce donc qui autorise des millions de cochons à faire tout simplement ce qu’ils veulent, tandis qu’on nous interdit tout? »
Acteurs : Dagmar Bödderich, Jutta Winkelmann, Alfred Edel. Réalisation : Alexander Kluge et Edgar Reitz. Montage : Beata Mainka-Jellinghaus.
21:00
Les Artistes sous le chapiteau: perplexes (103 min.)
À l’exemple de son père, Leni Peickert (Hannelore Hoger), jeune fondatrice de cirque, veut mener la performance artistique à son paroxysme. Dans le même temps, elle conçoit le naturel comme son idéal. Elle entend réformer le cirque.
Les changements qu’elle instaure causent la faillite de son entreprise.
«Quand le capitalisme fait ce qu’il aime, et non pas ce qui le sert / Il n’est guère aidé par ce qui est.»
Pleine d’une ardeur nouvelle, Leni Peickert retente sa chance sur une chaîne de télévision privée.
Distribution : Hannelore Hoger (Leni Peickert), Sigi Graue (Manfred Peickert), Alfred Edel (le docteur Busch).
Ce film fut récompensé du Lion d’or à la Mostra de Venise en 1968.
À l’exemple de son père, Leni Peickert (Hannelore Hoger), jeune fondatrice de cirque, veut mener la performance artistique à son paroxysme. Dans le même temps, elle conçoit le naturel comme son idéal. Elle entend réformer le cirque.
Les changements qu’elle instaure causent la faillite de son entreprise.
«Quand le capitalisme fait ce qu’il aime, et non pas ce qui le sert / Il n’est guère aidé par ce qui est.»
Pleine d’une ardeur nouvelle, Leni Peickert retente sa chance sur une chaîne de télévision privée.
Distribution : Hannelore Hoger (Leni Peickert), Sigi Graue (Manfred Peickert), Alfred Edel (le docteur Busch).
Ce film fut récompensé du Lion d’or à la Mostra de Venise en 1968.
___________________Extra:
L’absence de toute perpléxité
(Pier Paolo Pasolini)
« Quelque chose doit exploser même si les éléphants montent en l’air en ballon. Le directeur dit : <Tout cela est trop irrationel pour moi>. Mais moi je dis: <Cela vous donne une sensation violente> ». Dans cette mise en scène de Kluge [...] les « sensations violentes » manquent en réalité parce que, si l’on pouvait en faire un diagramme, celui-ci serait tout autant privé d’aigus que de basses. Jamais un diagramme ne pourrait être aussi régulier et aussi moyen : ce serait une ligne faite de petits points rugueux et tous égaux. La violence initiale, entièrement programmée, rend tout équivalent. Kluge ne stabilise plus aucune distance entre les choses et entre chacune d’entre elles, car ce qui les sépare n’est rien d’autre qu’une pure successivité : les actions narratives constituent un pur catalogue, extrêmement dense; chacune d’entre elles est un ‘point expressif’ et en tant que tel il ne peut être que fulgurant. La brièveté de chacune de ces actions filmiques constitue donc un vide continu qui doit être immédiatement rempli, voire saturé, par des actions nouvelles, mais analogues, parce que, comme nous venons de le dire, la violence prédéterminée met tout en équivalence. Il en résulte un trop plein, une itération, une monotonie par accumulation, une pure successivité, dont le catalogue est la forme stylistique. Mais quelle est la finalité de cette successivité délirante, de cette furie de mise en liste de petites ‘actions’ égales entre elles en subtance? C’est très simple : il s’agit de faire exploser de nouveau la violence originaire programmée et donc banalisée par un monde où tout est violence et qui est pour cela, par manque de contrastes internes, inoffensif – un monde académique en quelque sorte. Encore une fois : la finalité de la successivité par excès est de faire surgir les significations qui s’étaient perdues en son mécanisme en les réintégrant à sa propre indifférence au sens. « Nous ne croyons pas à un fil conducteur de nature thématique. Concentrer la substance, oui, mais dégager la substance à la faveur d’un <fil conducteur>, non. » Voilà ce qu’affirme Kluge. Il veut donc suivre le devenir des choses et le faire à leur propre vitesse – et pour chacune d’elle en suivant le fil de sa pensée. Et c’est pourquoi ce sont des listes, et encore des listes, les choses se faisant donc suite l’une à l’autre et sans y ajouter d’autres ‘effets’, car justement chacune d’entre elles est un ’effet’. Mais, je le répète, « l’effet » finit par surgir en fin de compte. C’est même lui le but. La tragédie consiste dans le fait que les choses « se font dans notre propre tête », et la conclusion tragique en l’impossibilité de parler de conclusion.
L’oeuvre « écrite » de Kluge n’est pas une oeuvre néo-avangardiste, c’est le remake d’une avant-garde classique. La néo-avant-garde manque de superficialité et d’absence de toute forme de construction, tandis que cette oeuvre est profondément sérieuse et obstinément construite, même si le procédé choisi qui tend à l’absurde reprend celui des classiques Paris-Athènes du début du XXe siècle. A tel point que l’on ne peut pas moins affirmer avec la plus grande certitude qu’il n’y a pas dans ce fil de « fil conducteur ». Il y a autant de « fils conducteurs » que d’oeuvres, il n’est pas possible de les éviter!